乾坤

● 陈 戬

黄奕缺近影

在定下标题之前，曾一度犹豫是否立意太广，扣的帽子过大？但仔细想来，对黄大师如此评价，却也是不为过的。人生如戏，黄大师掌握的就是这戏里的乾坤。

打小就喜欢看木偶戏。孩提时，当然是因为那种天真单纯的喜欢；上了学，逐渐开始接触到一些关于民间艺术的文化背景，于是对木偶戏又有了一个新的，但也只是一个很初步的认识；到后来，为了做黄奕缺大师的片子，才真正深入地去了解闽南的艺术瑰宝——提线木偶，了解到它发展成熟过程中数代艺人的星火传承的艰辛，一直到了解黄奕缺其人。

很佩服的是黄大师的木偶操作技巧，当看到他在舞台上熟练地操作几十条的线头，捏、提、撰、拽，使木偶的动作变得如此生动逼真的时候，笔者当时的心情只能由叹为观止来形容。也佩服黄大师对木偶艺术的钟爱，为了做出一个新东西，他往往亲自动手，可以一连数周没日没夜地工作，全身心的投入到木偶的世界中。更惊讶于黄大师的质朴，当摄制组到黄大师家对他进行采访的时候发现，他的家居是这样的朴实无华，只有客厅右边柜台那几百颗栩栩如生的木偶头像造型，才让人领悟到此处主人那不倦的艺术追求和不凡的成就。

黄奕缺不只是一名简简单单的民间艺人，人们尊称他为“大师”，除了因为他炉火纯青的演艺技巧外，更是因为他在木偶艺术领域那从未停止过的创新和追求。而且这种追求不是为了名利，而是单纯地出于那一份对木偶的挚爱的情感。

有道是：朝夕功利薄云烟，朗朗乾坤十指间

指上千秋—木偶大师黄奕缺传记

厦门华纳文化传播有限公司供稿  陈戬执笔

表演《钟馗醉酒》

1988年，“世界木偶艺术联合会第十五届年会”在日本名古屋举行。灯火辉煌的舞台上，身着中国古代传统服饰的醉钟馗和着乐曲的节拍“弄瓮”、“舞剑”，动作到位、表演传神，引来台下各国观众的阵阵喝彩。

然而，您能想象得到，能够做出如此多精彩动作的“钟馗”实际上却是一具原本毫无生气的木偶吗？正是悬丝木偶艺术大师黄奕缺，用他那一双灵巧的手和高超的技艺，把假钟馗演活了、演神了。黄奕缺先生今年已是七十多岁了，作为国家一级演员，他至今仍然活跃在国内外的各种木偶艺术表演舞台上。同时，他也是百集大型电视纪录片《闽南人》摄制组前期拍摄的33位闽南名人中，唯一的一位著名民间艺人。

生逢乱世  情系傀儡

中国傀儡艺术始源于汉、兴于唐、盛于宋元、广布于明清。据专家考证，至少在宋代，就已在历史文化名城泉州这片神奇文化沃土中落地生根、开花结果。数百年薪火相传，几十代艺人的心血和汗水，积累下了深厚的艺术沉淀。

提线人生

黄奕缺大师所表演的提线木偶艺术是闽南两大主要木偶表演形式之一，在古籍中又被称为“牵丝傀儡”、“悬丝傀儡”。作为一种戏剧，提线木偶是通过幕后演员的操纵，而使得观众见到的动作“宛若真人”、“不异于生”的。其操纵手段是“提线”，即通过悬着的丝线的牵提使木偶人“活”起来。因此，提线木偶戏又被称为“线戏”，又因为旧时候闽南的提线木偶戏多是为婚丧喜庆等礼俗服务的，所以又以“嘉礼”之名，广于流传民间，为闽、台两地人民所喜爱。

1928年，黄奕缺出生在泉州南安罗东山区洪濑浦头的一户贫苦农家。在很小的时候，他就表现出一定的艺术禀赋。乡间流行南音，他就曾尝试过弹琴；看到庙里的木雕菩萨，他就到山上取下一段木料，刻起神像来。

青年黄奕缺（前排右者）

同伴们都说：“缺仔造的像，没有七分像，也有五分像。”到了13岁那年，黄奕缺迫于生计辍学回家，后经村里“师公”介绍进入陈天恩嘉礼戏班拜师学艺，经过了五年零四个月的正规训练，在抗战胜利的那一年出师，随后开始在洪濑、永春、南安、晋江一带出棚表演。在泉州出棚期间，他还得到过提线木偶名师郭桂林、洪清廉两位师傅的教授，领到师傅的“门生贴”。

泉州解放后，黄奕缺回家乡参加土改，分到田地，转而务农。有着雕刻木偶人头基础的黄奕缺，经常在农闲时拿着刻刀和字帖帮乡亲们刻木制图章。到了1952年，泉州木偶剧团成立，同年11月，黄奕缺应邀来团，重新投入到他所钟爱的提线木偶艺术中。这位在旧社会饱受穷困潦倒之苦的年轻旧艺人满怀翻身做主的喜悦和报效国家的热情，踏上了他长达半个世纪充满艰辛但却成果累累的艺术探索、艺术创新之路。

解放初，泉州木偶剧团是一个艺术力量很雄厚的剧团，科班出身的老师傅不少，高手林立。进团之初，黄奕缺上棚演戏的机会还是不多。但是，归队后的黄奕缺工作积极性很高，棚上没活干，他就去做棚下的活。黄奕缺最大的特点是多面手，“唱、做、念、打”样样做得来，能刻木偶头、能做“笼腹”。此外，由于解放前他在科班里的行当是扮“杂”、“北”两行，又有近10年的舞台表演经验，所以他在线功方面也有十分稳固的基础，这为他日后在木偶表演上追求创新创造了良好的条件。

打破陈规  追求创新

《小沙弥下山》剧照

1953年至1955年，黄奕缺参与排练古典神话剧《张羽煮海》、《宝莲灯》及童话剧《拔萝卜》等剧目时，就尝试将传统傀儡的麻鞭脚改为关节脚，使木偶形象更加灵活生动，为现代剧和童话剧形象制作和表演奠定了基础。之后他又首次对传统老虎形象进行改造，使之能做出蹲、仰、扫、跃、翻、滚等精彩的表演动作。为了把木偶演活，黄奕缺一次又一次地对木偶的结构和线位进行改进。在传统剧《水漫金山》中，黄奕缺提演小沙弥，在传统线功上进行改进，通过在头部下方挖洞，使线偶头能伸缩、能耸肩晃屁股、秃头能耍僧帽，运用几个特定动作，把小沙弥的庸俗、无赖、狐假虎威的性格生动地表现出来。在历史剧《郑成功》中，上场的荷兰兵是个大肚子的顽兵，他就在“笼腹”中埋了个球形装置，使肚皮能涨能缩。在现代剧《东海哨兵》中，为了使正面人物在表演歌颂场面时扬起双掌能掌心朝天（之前木偶的掌心是只能向下的），他在木偶掌关节上加装了活眼；打锣的民兵，锣锤是横打，传统线偶做不好“横打”的动作，黄奕缺就在民兵手上装了个“拐棍”，打锣的姿势、力度就准确多了。在儿童剧《放羊的孩子》中，小孩子要做“盘腿”的动作，黄奕缺就在坐骨的关节上装置了“双活眼”，解决了传统线偶不会做“盘腿”动作的难题。在童话剧《聪明的猴子》中，他依据猴子的典型动作，融入自己“假戏真做”的审美情趣，设计猴子的造型和线规，把提线从16条增加到30多条，虽然表演难度大大提高，但是猴子的形象就活灵活现地出现在观众眼前。

刻制木偶头剧照

在实验创新的过程中，黄奕缺一切自己动手。没有偶头，他自己动手雕；手、脚关节的变动，他自己动手做；线位的增加、设置，他自己动手改。等试验成功了，其他人也想改进的时候，他又不遗余力地帮别人一个一个的改进。用黄奕缺的话来说，木偶舞台造型的塑造要神态结合，有态无神，观众是不满意的。

与孙悟空舞台形象

孙悟空的木偶形象，应该说是黄奕缺最为得意的舞台代表作之一。孙悟空的戏，从传统的表现来说是比较简单的，没有什么特别的表演，主要是靠嘴巴来说，好像金箍棒从耳朵里拿出来都是空比划，更不要说舞台上耍棒的动作了。一次黄奕缺去南京演出，同时参观当地杖头木偶的表演，当看见有人表演耍棒时，引起了他极大的兴趣，觉得是学习的好机会。黄奕缺就在演出之余进后台参观，在研究了杖头木偶耍棒的动作原理后，黄奕缺马上自己雕了个手，弄了个舞棒，有时间就甩一下，经过多次的试验，皇天不负有心人，孙悟空手中的金箍棒终于让黄奕缺顺畅地耍起来了。技术上的突破让黄奕缺兴奋不已，他立刻请求剧团的同事写了个有孙悟空的剧本《火云洞》，自己亲手制作了形象木偶头举行演出，获得了很大成功。之后，他又进一步完善《火云洞》里的孙悟空形象，创造了反手遮阳、连续翻滚和翻跃等一系列高难度动作，并且设置了新的线类，增加了转头线和操纵技巧。孙悟空更有灵气了，泉州的提线木偶也从此增加了转头线及其操作技巧。

随着黄奕缺的提线木偶表演技艺日趋成熟和名气的日渐增大，他出外表演的机会也就越来越多。几十年来，他随着剧团走遍了长城内外、大江南北，单进京献演就达到十三次之多。这样的工作环境，使黄奕缺拓宽了艺术视野，他从不放弃任何一次观摩学习的机会。他曾谦虚地说：他的木偶头雕刻工艺，除了师从本地的江加走师傅外，在南京曾向一位杖头木偶制作名家跟班学习了一段时间，连老师的制作工具他也定制了一套；木偶人能当场脱衣的特技是从浙江线偶、闽西线偶那里学来的；舞棍是在南京、上海向杖头木偶学来的。他在《太极图》一戏里大胆使用紫外线，大大增强了演出的神秘色彩，这是向法国的菲利浦•让蒂木偶剧团学来的。黄奕缺是“拿来主义”的信奉者，但他从不生搬硬套，很注意消化吸收和部分改造，为我所用。他不间断的完成审美再创造，把外来的东西地方化、民族化。他相信鲁迅先生所说的话：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”

1988年在日本名古屋举行的“世界木偶艺术联合会第十五届年会”，中国木偶艺术学会向年会争取增派一个“线偶”的代表名额，指定黄奕缺出席，并要求在年会上做一出单人线偶表演，演出半小时以内，在没有布景，全露的平地上演出。这是一个全新的挑战，中国线偶从来没有单人演出和在全露平地上表演的传统。黄奕缺迎难而上，他在短短一个月里，备好了《青春梦》、《钟馗醉酒》、《驯猴》三个剧目。显示了他思路的敏捷，“浓缩、提纯”功夫的精到，从制作到表演技巧的纯熟。在《青春梦》里，他运用了线偶当场变脸、脱衣等特技，描绘了一个老妪先变成彩旦，后变成少女的情景，最终把梦境变为现实。在《钟馗醉酒》里，以“醉”字做文章，用“踢瓮”、“踏剑”等特定动作，把钟馗的醉态描绘出来，最后钟馗一脚踏瓮，一脚踏剑，飞也似地返回神仙世界去了；在《驯猴》中，更是推出了有现代色彩的道具——自行车，让观众眼前一亮。猴子能骑上自行车，在平地上打转转，车是用线牵提让它旋动的，猴子上车容易下车难，排练时，由于自行车惯性很大，不听使唤，总是连猴带车冲到人行道上去。黄奕缺花了整整三天时间，才把猴子从打转转的自行车上顺当地下下来。最后，猴子能在自行车上做各种体操表演，更是显示出黄奕缺的线功了得。

《训猴》剧照

与江泽民主席切磋傀儡

《驯猴》这个节目不同于杂技的车技表演，关键在于它的“偶味”十足。它利用了“明知是假，信以为真”的观众心理，自始至终紧扣观众的心弦，当收场时，黄奕缺把自行车提离地面，猴子便“死”了。偶戏表演艺术生命的源泉，在于一个“活”字，偶像是一具虚构的肉体，但演员提演起来全身是活脱脱的，手、眼、身、心、步都是生动活泼的。木偶表演时处处都在“避死就活”。一出木偶剧的诞生，就是利用情节的单纯性与动作细节的丰富性构筑起来的，活就活在“细节的丰富性”上。黄奕缺这一组单人线戏的上演，集中体现了他继承传统表演艺术和改革创新木偶形象结构、木偶表演技巧的综合成就，对于改革演出模式，增强青年演员的艺术上进心，做出积极贡献。这一组线细不单在国际剧坛上推出，还曾在1990年中央电视台春节联欢晚会上现场直播，奠定了黄奕缺在中国偶坛乃至世界偶坛的独特地位。1994年，江泽民总书记访问泉州期间，兴致勃勃地观看了黄奕缺的精彩表演，在对古老的泉州艺术赞誉有加的同时还亲自体验了一番提线木偶的操作方法。

黄奕缺通过对木偶形象的结构功能及线位设置，操演技法的革新与创造，使手中的木偶一个个鲜活灵动地呈现在舞台上，对他在这方面的突出贡献，行内行外皆有目共睹、有口皆碑。但他在演出舞台的构造及演出形式方面的探索与实践却依然鲜为人知。

泉州市木偶剧团建团近50年来，曾使用过几种舞台形式，即传统的八卦棚舞台。50年代黄奕缺创造的阶式平面舞台和在《火焰山》、《太极图》中所使用的天桥式大型舞台。这几种舞台都有其不可替代的表演功能与审美情趣，都曾产生过适合各自功能特色的表演技巧与优秀剧目，都带来了从剧本创作、导演技法、舞台设计、直至木偶形象操作技巧的全面突破与创新，而由他构想、创立的“以悬丝傀儡表演为主、综合杖头傀儡和掌中傀儡表演于一台”的综合演出形式，对传统的、以群体表演取胜的傀儡艺术的进步与发展，更有着巨大的推动和促进作用。

宣扬国粹  文化使者

与国外同行交流

台湾弟子的拜师仪式

黄奕缺是位杰出的木偶表演技术家，舞台艺术改革家，又是一位中华文化的热心传播者。1986年至2000年15年间，三届中国泉州国际木偶节盛况空前。黄奕缺和泉州木偶剧团的精彩表演，令前来参加盛会的英国、法国、奥地利、日本、罗马尼亚、西班牙、意大利、香港、台湾等国家和地区的木偶界同行叹为观止, 一位德国木偶艺术家在看过他的表演后，曾紧紧抱着他说：“如果有来生，我一定要出生在中国，但我们今生是兄弟。”1987年英国小天使木偶剧团副团长约翰•罗伯茨来泉州拜师学艺，成为黄奕缺的第一位洋徒弟。1990年，台湾著名布袋戏老师李园木的两位传人陈锡黄、李传灿专程来泉州，举行隆重的拜师仪式，成为黄奕缺的台湾弟子。

接受外国媒体采访

自50年代开始，特别是改革开放以来，黄奕缺不仅多次荣获世界木偶艺术大奖，还为来自150多个国家地区的首脑、政要、外交使节和各界人士进行为数千场次的表演，数十次出国访问，充当文化交流的使者。黄奕缺和泉州木偶的提线木偶艺术因此而声名远扬，国际声誉鹊起，成为当今世界偶坛一颗耀眼的明星，同时在客观上提高了木偶艺术的鉴赏品位。在他的努力下， 2001年泉州木偶剧团加入“世界木偶剧团联盟”。但是国际上对他的肯定，并没有使黄奕缺感到志得意满，没有使他在艺术追求的道路上有所松懈，反而令他感到一种事业上的压力，进而转化为一种前进动力。黄奕缺曾谦虚且诚恳地指出：“没有过去的一些老艺术家几百年的艰苦创业，留下了很多的宝贵艺术财产，没有老师傅对我的培养，我黄奕缺纵使有三头六臂，也不可能有今天的局面。”

赴宝岛台湾演出

50年来，黄奕缺不仅在国内为来自世界各地数以千计的来宾表演，还数十次随团出访，为传播中华民族优秀民间艺术做出卓越的贡献，被同行们誉为“大师级”的称号，实属当之无愧。现在，黄奕缺大师是国家一级演员、中国戏剧家协会会员、中国木偶皮影艺术学会名誉会长、福建省木偶艺术学会常务会长、中国泉州木偶剧团艺术指导、名誉团长。

年逾古稀的黄大师在接受我们采访时，显得那么神采奕奕、精神矍铄，丝毫没有名人的架子“我这一生离不开木偶，心情离不开木偶。我和木偶有缘分，对事业放心不下。我现在七十多岁了，完全可以退下来休息。为什么我脑子里还在想木偶？因为为了事业。年纪大了，更有一种紧迫感！”