歌仔戏和芗剧的基本曲调都来源于锦歌，所以研究歌仔戏和芗剧，必须先了解锦歌。锦歌是流行于九龙江流域的一种古老民间说唱曲艺，形成于宋元时期。它以闽南民歌、民谣为基础，吸取戏曲、南管、南词的养料，经过艺人不断的演唱和创造而逐渐丰富和完善，成为福建的四大曲种之一(另三个曲种是：泉州南音、福州评话、福州十番)。锦歌的乐器有月琴、洞箫、三弦、大筒，合称“四管齐”。其中最主要的是月琴，旧时闽南常见走唱艺人卖唱时边弹边唱，乐音铿锵清丽，柔婉悠扬。也有以琵琶代替月琴，用品箫代替洞箫的，加上拍板，演员演唱时按着敲击有声的拍板节奏，娓娓唱来，似流水潺潺，余音袅袅，令人陶醉痴迷。演唱形式有一人唱念、两人对唱或三四人唱念。据漳州老艺人谢家群先生介绍，锦歌曲调可分为五类：一、以“杂念仔”和“杂碎仔”为主的歌谣曲体说唱音乐，常杂以诙谐有趣的方言土语的“答嘴鼓”和“四句连”。二、以“五空仔”演唱时，作为开篇的“四句头”。三、“四空仔”(即“七字仔”)以七字组成一句，四句为一首的多段体说唱音乐，可连续弹唱数小时。四、“花调”和“小曲”以闽南民歌为主，吸收其它曲种或戏曲的民间小调。五、器乐曲主要来源于民间古曲和南乐，可供伴奏或单独演奏。锦歌扎根于民间，语言生动诙谐，唱腔或粗犷豪放，雄浑有力，或温文婉约，幽雅纤细，抒情色彩十分浓烈，具有极强的表现力，因而能在漳州城乡长期广泛流传。

清代，锦歌很自然地随着漳州移民传入台湾，成为移民闲暇之余弹唱娱乐、抒发情感、怡神养性的乡土艺术。锦歌在民间俗称“歌仔”。到清末，“歌仔”已经十分盛行。在漳州人占百分之九十的宜兰县，“歌仔”知音最广泛，人人爱听“歌仔调”，到处开设“歌仔馆”。逢年过节，市井乡村有“歌仔阵”走唱、坐唱。所以，宜兰成为歌仔戏的发祥地，可谓得之真正的“天、地、人”诸条件。据《宜兰县志》记载，本世纪初，有一名叫阿助的歌仔艺人，以走街串乡弹唱锦歌闻名，人称“歌仔助”。为吸引观众，他把“歌仔”编成有剧情有动作的唱白，由数人扮演角色，粉墨登场，以唱为主，代替单纯的弹唱。起初没有舞台，没有戏服，艺人游走四方，在人群中拉起场子就演，叫“落地扫”。“落地扫”以锦歌为基础，大胆进行艺术创作，其主要唱腔“七字调”、“倍思调”、“杂念调”，源于锦歌的基本曲调“四空仔”、“五空仔”、“杂念仔”，已经具备了歌仔戏的雏形，以后，随着演出实践的发展，艺人们兼收并蓄，移植吸收梨园戏、高甲戏、平剧等戏曲的剧目、音乐、表演、排场、服装、化装艺术，融入闽南南音、车鼓、采茶的音乐和宜兰、艋舺哭调等民谣小曲，以质朴的乡村风格活跃于露天野台上。演出的剧目有《陈三五娘》、《山伯英台》、《孟姜女》、《吕蒙正》等民间故事剧。乐器有壳仔弦(琴筒用椰子壳制成，又称“椰胡”)、大广弦(又称“兰投”)、月琴和台湾笛，合称“四大件”。这就是早期形式的歌仔戏。

歌仔戏的唱腔和念白都用闽南乡音，通俗生动，老少易解，很快就在台湾风行开来。首先由宜兰传播到台北地区，接着又推广到台湾各地。一九一六年，台北大戏院开始有正规的歌仔戏剧团演出。二十年代，歌仔戏已是全岛最受欢迎的剧种。全省专业和业余戏班达三百多个。一九二八年农历三月，台湾歌仔戏班“三乐轩”到漳州白礁慈济宫祭祖演出，在宫前广场上连演三天大戏。从此拉开了歌仔戏在漳州传播的序幕。

由于歌仔戏曲调与锦歌一脉相承，唱白和漳州方言一本同源，剧目又是观众熟悉的言情、劝世、侠义等民间传统剧，很快为人所接受。“三乐轩”演出时，白礁宫前人山人海，盛况空前。剧中那清丽委婉的“七字仔”调幕表戏唱段：“清早起来闹彩彩，店主起来挂招牌。招牌挂落真清彩，坐落等待客官来。”“清早起来天光时，将身坐落在厅边。坐落厅中闷无意，候等我爹回家期。”唱来朗朗上口，很快就在民间传唱起来。一九二九年，白礁村率先办起歌仔戏班，聘请台湾艺人温红涂等传艺教戏。白礁戏班老艺人王珠朝，当年拜师“红涂师”，学演旦角，所学第一出戏叫《庵堂相会》。

以门礁戏班为起始，歌仔戏很快在漳属龙溪、海澄、漳浦、南靖、平和、长泰、华安等县蔓延开来。其中，“锦歌之乡”龙溪、海澄最早推广而且最为兴盛。继“三乐轩”首次回娘家，台湾歌仔戏班如“霓进班”、“新女班”、“双珠凤”、“丹凤社”、“牡丹班”、“金声团”、“梅兰班”等，先后到石码、海澄、漳州等地演出。在他们影响下，漳州各地歌仔戏馆如雨后春笋。一些地方剧种如小梨园戏、白字戏、竹马戏等，也改演歌仔戏，争聘台湾艺人为师。据《龙海风物》载，一九三一年，台湾“新女班”到海澄演出，当时浮宫的小梨园戏班“宝德春”受其影响，聘请台湾艺人来班教授《乌盆记》，演出后大受欢迎，走出了小梨园戏变脱为歌仔戏的第一步。一九三二年，台湾“金声团”到石码文明戏院连演十天，观者如潮。同年，台湾“新女班”、“双珠凤”相继到角美、紫泥一带演出。之后，龙溪、海澄出现一股学歌仔调、演歌仔戏的热潮。遍及城乡的一百多个民间曲艺馆，陆续组织歌仔戏子弟班。因其演员都是扎根于乡村市井的民间子弟，故歌仔戏又称“子弟戏”。一些小梨园戏班如“金瑞春”、“新金春”、“晋春”、“连桂春”、“新祥云”、“正桂春”等，也纷纷改弦换调，演变为歌仔戏班。为传播歌仔戏，一批台湾歌仔戏艺人，如王锦泉、勤有功(艺名)、“卯师”、“俏师”、“倍师”、温红涂、矮仔宝等，来往于漳州、石码、厦门之间，以教戏和卖唱为生。他们的演艺影响了半个多世纪好几代艺人。漳州人至今记忆犹新。人称“倍师“的台北艺人刘延倍，应聘执教于龙溪石美戏班，培养出一批歌仔戏名角，后来终老于石美。他安息于九龙江畔北洲山上，墓碑面向台湾，受到漳台艺人尊崇和缅怀。

 歌仔戏在漳州原乡的大地上，吸吮着各种艺术营养，以其鲜活的生命力不断创新和发展，也伴随着漳台艺术家的交往，深刻影响着台湾。抗战期间，日本侵略者在台湾推行“皇民化”政策，强迫演员穿日本和服演“皇民剧”，禁演民族传统戏。台湾歌仔戏陷入困境。在漳州，歌仔戏也被视为“亡国调”而遭到禁演。可是，歌仔戏毕竟是民众的艺术，民众喜欢的东西，任何势力也禁不住。在漳州和台湾城镇被禁演的歌仔戏，在广大乡村仍然有广阔的舞台。在乡间坚持演戏的漳州艺人们，不为逆境所屈服，决心对歌仔戏进行改革。以邵江海、林文祥为主的一批漳州艺术家，经过反复的艺术探索，以锦歌杂碎调为基础，吸收了闽南民歌、山歌以及潮剧、高甲戏、梨园戏、京剧的音乐，创作出新的杂碎调、火炭调、漠调、大补瓮等一套新的歌仔戏曲牌，统称“改良调”。“改良调”的诞生，使歌仔戏以崭新的面貌得以在漳州继续风行，并且在抗战胜利、台湾光复后传入台湾，对台湾歌仔戏产生重大影响。最早将“改良调”介绍到台湾的是南靖都马抗建剧团。一九四七年，该团到台湾各地演出，所到之处，“改良调”唱腔令台湾同行和观众耳目一新，赞赏不已。各地戏班纷纷移植、吸收。经过漳台两地艺人的不断交流和大力推动，“改良调”融入台湾歌仔戏，成为主要的唱腔曲调。而都马剧团，一九四九年再度赴台公演，后来滞留台湾，活跃于台湾戏坛，为歌仔戏的改革和发展作出很大贡献。由于“改良调”首先由都马剧团传入台湾，故在台湾被命名为“都马调”。“都马调”至今仍是台湾歌仔戏的主要唱腔，与“七字调”并列为歌仔戏的两大曲调。

流行于台湾、漳州、厦门及泉州部分地区的歌仔戏，因其曲调起源于漳州芗江(九龙江西溪流经漳州的一段)，一九五二年，正式命名为“芗剧”。所以，歌仔戏和芗剧叫法不同，实则同一剧种。四十多年来，在漳州芗剧发展和繁荣的过程中，一批台湾籍艺人为之倾注了巨大的心血，作出了卓越的贡献。著名芗剧表演艺术家李少楼，一九一四年生于台北，十三岁开始学戏，先后在台北“红玉”、“桃园”等戏班演出。一九四七年，李少楼率戏班来闽南演出，留居漳州，并把台湾带来的戏班和漳州“新春班”合并，成为后来漳州实验芗剧团的班底。一九五四年，他参加华东戏曲观摩会演，荣获金质奖章。由于对芗剧艺术的卓越贡献，他当选为福建省人民代表、中国戏剧家协会福建分会理事；晚年他担任漳州市芗剧团艺术顾问，直到一九七九年病逝。漳州市实验芗剧团前团长陈玛玲，十三岁参加台北廷平大桥头“复兴班”。一九四八年随父母到厦门，参加赛月金为班主的“艺光班”，和赛月金、李东升、月中娥(艺名)、味如珍(艺名)、王银河、王南荣、王南辉等一批台湾艺人，留居厦门。一九五○年，“艺光班”迁漳州，日后发展成为漳州市芗剧团。陈玛玲擅长演花旦，唱腔咬字清楚，行腔自如，韵味浓郁，善用本声本色的纯朴素描手法去塑造人物形象。她的艺术才华在漳州如鱼得水，拥有广阔的施展天地。她演唱的芗剧唱段，由中国唱片出版社出版发行，受到漳台戏迷的欢迎。“艺光班”班主赛月金，先后在厦门、海澄、石码等地芗剧团担任主角，并荣任龙海县芗剧团团长，为芗剧艺术呕心沥血，颇有建树。乐师王银河长期在漳州芗剧界从事音乐和伴奏工作，享有很高声誉。他的两个儿子王南荣、王南辉，分别任福建省艺术学校的芗剧表演导师和漳州市芗剧团的音乐演奏。至今活跃在漳州芗剧艺坛。漳州芗剧界颇负声望的名丑姚九婴，名旦郑秀琴、钱天真等，都先后从师于台湾艺人，打下了扎实的艺术表演功底。

由此可见，歌仔戏和芗剧确是由两岸艺人长期合作、互相交流、共同培育的。它们同音同调，同根同源。歌仔戏源于漳州锦歌，在台湾形成戏曲后传播到漳州；漳州艺术家以锦歌为基础对歌仔戏进行改良，传入台湾后又觅歌仔戏注入新的艺术营养，赋予歌仔戏新的精神和新的生命。而这一相互交流、相互影响、相互融合的过程，都是在漳台两地共同的物质和文化生活环境滋养下达成的。作为深植于漳台沃土中，在大众心理上有强烈亲和力的戏曲奇葩，歌仔戏和芗剧将永远是沟通漳台宗亲心灵的一座艺术桥梁。