歌仔戏是台湾最有代表性的地方戏曲。芗剧是漳州、厦门一带最风行的地方戏曲，福建省五大剧种之一。歌仔戏和芗剧都是草根性极强的乡土艺术，二者都用闽台方言唱白，而且曲调基本相同。所以，闽南人爱看芗剧，也爱看歌仔戏；台湾人爱看歌仔戏，也爱看芗剧。那么，歌仔戏和芗剧究竟是什么关系呢？

歌仔戏和芗剧的基本曲调都来源于锦歌，所以研究歌仔戏和芗剧，必须先了解锦歌。锦歌是流行于九龙江流域的一种古老民间说唱曲艺，形成于宋元时期。它以闽南民歌、民谣为基础，吸取戏曲、南管、南词的养料，经过艺术人不断的演唱和创造而逐渐丰富和完善，成为福建的四大曲种之一（另三个曲种是：泉州南音、福州评话、福州十番）。锦歌的乐器有月琴、洞箫、三弦、大筒，合称“四管齐”。其中最主要的是月琴，旧时闽南常见走唱艺人卖唱时边弹边唱，乐音铿锵清丽，柔婉悠扬。也有以琵琶代替月琴，用品箫代替洞箫的，加上拍板，演员演唱时按着敲击有声的拍板节奏，娓娓唱来，似流水潺潺，余音袅袅，令人陶醉痴迷。演唱形式有一人唱念、两人对唱或三四人唱念。据漳州老艺人谢家群先生介绍，锦歌曲调可分为五类：一、以“杂念仔”和“杂碎仔”为主的歌谣曲体说唱音乐，常杂以诙谐有趣的方言土语的“答嘴鼓”和“四句连”。二、以“五空仔”演唱时，作为开篇的“四句头”。三、“四空仔”（即“七字仔”）以七字组成一句，四句为一首的多段体说唱音乐，可连续弹唱数小时。四、“花调”和“小曲”以闽南民歌为主，吸收其他曲种或戏曲的民间小调。五、器乐曲主要来源于民间古曲和南乐，可供伴奏或单独演奏。锦歌扎根于民间，语言生动诙谐，唱腔或粗犷豪放，雄浑有力，或温文婉约，幽雅织细，抒情色彩十分浓烈，具有极强的表现力，因而能在漳州城乡长期广泛流传。

清代，锦歌很自然地随着漳州移民传入台湾，成为移民闲暇之余弹唱娱乐、抒发情感、怡神养性的乡土艺术。锦歌在民间俗称“歌仔”。到清末，“歌仔”已经十分盛行。在漳州人占百分之九十的宜兰县，“歌仔”知音最广泛，人人爱听“歌仔调”，到处开设“歌仔馆”。逢年过节，市井乡村有“歌仔阵”走唱、坐唱。所以，宜兰成为歌仔戏的发详地，可谓得之真正的“天、地、人”诸条件。据《宜兰县志》记载，本世纪初，有一名叫阿助的歌仔艺人，以走街串乡弹唱锦歌闻名，人称“歌仔助”。为吸引观众，他把“歌仔”编成有剧情有动作的唱白，由数人扮演角色，粉墨登场，以唱为主，代替单纯的弹唱。起初没有舞台，没有戏服，艺人游走四方，在人群中拉起场子就演，叫“落地扫”。“落地扫”以锦歌为基础，大胆进行艺术创作，其主要唱腔“七字调”、“倍思调”、“杂念调”，源于锦歌的基本曲高“四空仔”、“五空仔”、“杂念仔”，已经具备了歌仔戏的雏形。以后，随着演出实践的发展，艺人们兼收并蓄，移植吸收梨园戏、高甲戏、平剧等戏曲的剧目、音乐、表演、排场、服装、化装艺术，融入闽南南音、车鼓、采茶的音乐和宜兰、艋  哭调等民谣小曲，以质仆的乡村风格活跃于露天野台上。演出的剧目有《陈三五娘》、《山伯英台》、《孟姜女》、《吕蒙正》等民间故事剧。乐器有壳仔弦（琴筒用椰子壳制成，又称“椰胡”）、大广弦（又称“兰投”）、月琴和台湾笛，合称“四大件”。这就是早期形式的歌仔戏。

歌仔戏的唱腔和念白都用闽南乡音，通俗生动，老少易解，很快就在台湾风行开风。首先由宜兰传播到台北地区，接着又推广到台湾各地。一九一六年，台北大戏院开始有正规的歌仔戏剧团演出。二十年代，歌仔戏已是全岛最受欢迎的剧种。全省专业和业余戏班达三百多个。一九二八年农历三月，台湾歌仔戏班“三乐轩”到漳州白礁慈济宫祭祖演出，在宫前广场上连演三天大戏。从此拉开了歌仔戏在漳州传播的序幕。

由于歌仔戏曲调与锦歌一脉相承，唱白和漳州言言一本同源，剧目又是观众熟悉的言情、劝世、侠义等民间传统剧，很快为人所接受。“三乐轩”演出时，白礁宫前人山人海，盛况空前。剧中那清丽委婉的“七字仔”调幕表戏唱段：“清早起来闹彩彩，店主起来挂招牌。招牌挂落真清彩，坐落等待客官来。”“清早起来天光时，将身坐落在厅边。坐落厅中闷无意，候等我爹回家期。”唱来朗朗上口，很快就在民间传唱起来。一九二九年，白礁村率先辨起歌仔戏班，聘请台湾艺人温红涂等传艺教戏。白礁戏班老艺人王珠朝，当年拜师“红涂师”，学演旦角，所学第一出戏叫《庵堂相会》。

以白礁戏班为起始，歌仔戏很快在漳属龙溪、海澄、漳浦、南靖、平和、长泰、华安等县蔓延开来。其中，“锦歌之乡”龙溪、海澄最早推广而且最为兴盛。继“三乐轩”首次回娘家，台湾歌仔戏班如“霓进班”、“新女班”、“双珠凤”、“丹凤社”、“牡丹班”、“金声团”、“梅兰班”等，先后到石码、海澄、漳州等地演出。在他们影响下，漳州各地歌仔戏馆如雨后春笋。一些地方剧种如小梨园戏、白字戏、竹马戏等，也改演歌仔戏，争聘台湾艺人为师。据《龙海风物》载，一九三一年，台湾“新女班”到海澄演出，当时浮宫的小梨园戏班“实德春”受其影响，聘请台湾艺人来班教授《乌盆记》，演出后大受欢迎，走出了小梨园戏变脱为歌仔戏的第一步。一九三二年，台湾“金声团”到石码文明戏院连演十天，观者如潮。同年，台湾“新女班”、“双珠凤”相继到角美、紫泥一带演出。之后，龙溪、海澄出现一股学歌仔调、演歌仔戏的热潮。遍及城乡的一百多个民间曲艺馆，陆续组织歌仔戏子弟班。因其演员都是扎根于乡村市井的民间子弟，故歌仔戏又称“子弟戏”。一些小梨园戏班如“金瑞春”、“新金春”、“晋春”、“连桂春”、“新祥云”、“正桂春”等，也纷纷改弦换调，演变为歌仔戏班。为传播歌仔戏，一批台湾歌仔戏艺人，如王锦泉、勤有功（艺名）、“卯师”、“俏师”、“倍师”、温红涂、矮仔宝等，来往于漳州、石码、厦门之间，以教戏和卖唱为生。他们的演艺影响了半个多世纪好几代艺人。漳州人至今记忆犹新。人称“倍师”的台北艺人刘延倍，应聘执教于龙溪石美戏班，培养出一批歌仔戏名角，后来终老于石美。他安息于九龙江畔北洲山上，墓碑面向台湾，受到漳台艺人尊崇和缅怀。

 歌仔戏在漳州原乡的大地上，吸吮着各种艺术营养，以其鲜活的生命力不断创新和发展，也伴随着漳台艺术家的交往，深刻影响着台湾。抗战期间，日本侵略者在台湾推行“皇民化”政策，强迫演员穿日本和服演“皇民剧”，禁演民族传统戏。台湾歌仔戏陷入困境。在漳州，歌仔戏也被视为“亡国调”而遭到禁演。可是，歌仔戏毕竟是民众的艺术，民众喜欢的东西，任何势力也禁不住。在漳州和台湾城镇被禁演的歌仔戏，在广大乡村仍然有广阔的舞台。在乡间坚持演戏的漳州艺人们，不为逆境所屈服，决心对歌仔戏进行改革。以邵江海、林文祥为主的一批漳州艺术家，经过反复的艺术探索，以锦歌杂碎调为基础，吸收了闽南民歌、山歌以及潮剧、高甲戏、梨园戏、京剧的音乐，创作出新的杂碎调、火炭调、汉调、大补瓮等一套新的歌仔戏曲牌，统称“改良调”。“改良调”的诞生，使歌仔戏以崭新的面貌得以在漳州继续风行，并且在抗战胜利、台湾光复后传入台湾，对台湾歌仔戏产生重大影响。最早将“改良调”介绍到台湾的是南靖都马抗建剧团。一九四七年，该团到台湾各地演出，所到之处，“改良调”唱腔令台湾同行和观众耳目一新，赞赏不已。各地戏班纷纷移植、吸收。经过漳台两地艺人的不断交流和大力推动，“改良调”融入台湾歌仔戏，成为主要的唱腔曲调。而都马剧团，一九四九年再度赴台公演，后来滞留台湾，活跃于台湾戏坛，为歌仔戏的改革和发展作出很大贡献。由于“改良调”首先由都马剧团传入台湾，故在台湾被命名为“都马调”。“都马调”至今仍是台湾歌仔戏的主要唱腔，与“七字调”并列为歌仔戏的两大曲调。

流行于台湾、漳州、厦门及泉州部分地区的歌仔戏，因其曲调起源于漳州芗江（九龙江西溪流经漳州的一段），一九五二年，正式命名为“芗剧”。所以，歌仔戏和乡剧叫法不同，实则同一剧种。四十多年来，在漳州芗剧发展和繁荣的过程中，一批台湾籍艺人为之倾注了巨大的心血，作出了卓越的贡献。著名芗剧表演艺术家李少楼，一九一四年生于台北，十三岁开始学戏，先后在台北“红玉”、“桃园”等戏班演出。一九四七年，李少楼率戏班来闽南演出，留居漳州，并把台湾带来的戏班和漳州“新春班”合并，成为后来漳州实验芗剧团的班底。一九五四年，他参加华东戏曲观摩会演，荣获金质奖章。由于对芗剧艺术的卓越贡献，他当选为福建省人民代表、中国戏剧家协会福建分会理事。晚年他担任漳州市芗剧团艺术顾问，直到一九七九年病逝。漳州市实验芗剧团前团长陈玛玲，十三岁参加台北延平大桥头“复兴班”。一九四八年随父母到厦门，参加赛月金为班主的“艺光班”，和赛月金、李东升、月中娥（艺名）、味如珍（艺名）、王银河、王南荣、王南辉等一批台湾艺人，留剧厦门。一九五O年，“艺光班”迁漳州，日后发展成为漳州市芗剧团。陈玛玲擅长演花旦，唱腔咬字清楚，行腔自如，韵味浓  ，善用本声本色的纯朴素描手法去塑造人物形象。她的艺术才华在漳州如鱼得水，拥有广阔的施展天地。她演唱的芗剧唱段，由中国唱片出版社出版发行，受到漳台戏迷的欢迎。“艺光班”班主赛月金，先后在厦门、海澄、石码等地芗剧团担任主角，并荣任龙海县芗剧团团长，为芗剧艺术呕心沥血，颇有建树。乐师王银河长期在漳州芗剧界从事音乐和伴奏工作，享有很高声誉。他的两个儿子王南荣、王南辉，分别任福建省艺术学校的芗剧表演导师和漳州市芗剧团的音乐演奏，至今活跃在漳州芗剧艺坛。漳州芗剧界颇负声望的名丑姚九婴，名旦郑秀琴、钱天真等，都先后从师于台湾艺人，打下了扎实的艺术表演功底。

由此可见，歌仔戏和芗剧确是由两岸艺人长期合作、互相交流、共同培育的。它们同意同调，同根同源。歌仔戏源于漳州锦歌，在台湾形成戏曲后传播到漳州；漳州艺术家以锦歌为基础对歌仔戏进行改良，传入台湾后又为歌仔戏注入新的艺术营养，赋予歌仔戏新的精神和新的生命。而这一相互交流、相互影响、相互融合的过程，都为深士于漳台两地共同的物质和文化生活环境滋养下达成的。作为深植于漳台沃土中，在大众心理上有强烈亲和力的戏曲奇葩，歌仔戏和芗剧将永远是沟通漳台宗亲心灵的一座艺术桥梁。

二、掌中奇葩木偶戏

木偶戏亦称“傀儡戏”，俗称“嘉礼”。演木偶戏叫作“搬嘉礼”、“弄嘉礼”。福建木偶戏闻名中外，最享盛誉的是漳州布袋木偶戏和泉 州提线木偶戏。漳州境内还流传有皮影戏、钱枝戏，也同属木偶艺术的种类，在福建唯漳州独有。布袋木偶戏、皮影戏和铁枝戏，都在明清时期伴随着漳州移民移植到台湾，成为台湾岛内老少皆爱的地方戏种。

漳州布袋木偶戏，简称“布袋戏”。其特点是以五指直接操纵偶像（木头人）进行戏剧性的表演。由于木偶的服装下端敞开，像个布口袋，演员将手掌伸进内中指挥木偶各部位表演动作，故名“布袋”。另有一说，昔时木偶艺人和戏班用布袋装着木偶，肩挑手提，游走四方，过着“搬（演）戏头，乞食尾”的演艺生涯，“布袋戏”之俗名乃由此而来。漳州布袋戏历史悠久，据载“源于晋，兴于宋，盛于明”。南襟绍熙元年（一一九O）朱熹知漳州，在其《谕俗文》中就有“装弄傀儡”的记载。朱熹的门生陈淳演戏的民俗记录：“先人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民  萃之地，四通八达之郊，以广会观者。”宋末诗人刘克庄有一首《灯夕》诗云：“迓鼓流传自柳营，着行线彩斗鲜明；似从傀儡家传出，又说熙河师教成。”柳营位于漳州城东，迓鼓是流行于莆仙的一种艺术形式，说明漳州木偶已开始向外流传。

 漳州布袋木偶艺术师承我国木偶北派表演风格。它吸收曲艺、戏剧、舞蹈、雕塑、杂技等姐妹艺术的长处，又独具表演技巧和魅力；既能体现人戏的唱、做、念、打，以至喜、怒、哀、乐的感情，又能表达某些人戏难以演出的动作。演艺人员比较精干，一般的布袋戏班不超过十人，操演者分头手（主演）、二手等。乐师四人左右，在后头打罗鼓、拉胡琴或兼歌唱。技艺高超的“头手师傅”，生旦净丑末各行当皆拿和，唱做念打诸演技都精熟。因此，很多戏班是名副其实的家庭剧团。“夫寻妻唱儿女随，全家同演掌中戏”。加上演出不受场地、气候的限制，乡村家庭民俗活动演戏之风的盛行，明代漳州的布袋木偶戏非常兴盛。艺人们以此为谋生手段，为“保饭碗”长期细心揣摩，刻苦训练，精益求精，甚至摆擂台赛艺，展开艺术竞争，结果，形成了漳州布袋木偶动作细腻、优美，曲调典雅、活泼，说白诙谐、风趣，乡土风味浓洌的艺术风格，造就了一批出类拔萃的艺术家，也把整个漳州的木偶艺术提升到高品位、高档次的水平。

 清代，随着漳州民俗文化入台，布袋木偶艺术顺理成章地在台湾各地传播。台湾习俗沿击漳州，当姓氏家庭在台湾繁衍发展后，乡社中庆丰收、做生日、拜祖宗、敬神明、经商发财、中式进仕等等，都要“请戏”热闹一番。木偶戏是最简便、经济、实用的一种娱乐形式。因此，在台湾形成一个广阔的木偶演出市场。一些戏班应邀赴台演出，一演数月。有的家庭戏班举家迁台，世代从艺，成为“木偶世家”。还有的艺人受聘入台为师授艺。经过一个传播、交流和发展的过程，布袋戏在台湾扎下了根。《台湾通史》描写台湾演剧风情云：“傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。夫台湾演剧，多以赛神，坊里之间，醵资合奏，村桥野店，日夜喧闹，男女聚观，履  交错，颇有欢虞之象。”可见木偶戏在台湾民间是很受欢迎的。直到本世纪三、四十年代，仍有不少台湾人慕名到漳州拜师艺术。其中有的学成后留居漳州，为漳州木偶艺术做出很大贡献。六十年代誉满中外的著名木偶表演艺术家陈南田，就是其中的杰出代表。陈南田青年时代从台南到漳州学艺，五十年代，从卖艺为生的民间艺人成长为国家专业演员、漳州市木偶剧团主演。其子陈锦堂承父业，荣任漳州市木偶剧团编导。父子两代为繁荣漳州木偶艺术做出了卓越的贡献。如今，这个来自台湾的“木偶世家”有了第三代传人。

传统深厚的漳州木偶艺术，在城乡有着广泛的观众基础。一百多个民间木偶剧团常年活跃在漳州、厦门、泉州等地。其中“木偶之乡”漳浦县佛昙镇就有十多个家庭木偶戏班。为了发扬传统，不断创新，提高艺术质量，并把古老的漳州艺术介绍给世界，五十年代，国家批准成立了漳州布袋木偶剧团。著名木偶表演艺术家杨胜领衔出任团长。一批身怀绝技的民间艺人走进国家艺术殿堂，大展才华。一九六O年剧团代表国家参加在布加靳斯特举行的第二届国际木偶联欢节，由杨胜、陈南田主演的《大名府》和《雷万春打虎》，双双荣获金奖。迄今，漳州木偶剧团已十五次晋京献艺，十六次出国访问演出，到过英国、美国、日本、加拿大、澳大利亚等十几个国家。精湛的木偶表演，被国外艺术家和观众公认为“世界第一流的艺术”。已故全国文联主席郭沫若一九六二年戏观看了漳州木偶表演，欣然题诗：“创造偶人世界，指头灵活十分，飞禽走兽有表情，何况旦生丑净。解放以来出国，而今欧美闻名，奖章金质有定评，精上再求精进。”一九八O年，剧团在纽约为旅美台胞举行专场演出，一位姓邱的台胞观后即席赋诗：“  国听乡音，思亲倍深情。团圆欢歌日，共操布偶身。”为满足海内外观众欣赏漳州木偶艺术的愿望，继《掌中戏》、《中国木偶艺术》、《黑旋风李逵》、《岳飞》等二十七部（集）电影木偶艺术片和电视木偶连续剧。当观众欣赏到没有生命的木偶人骑马射箭、马戏杂技等一系列高、精、戏动作时，莫不由衷赞叹：“神手！”“了不起！”

皮影戏是木偶戏的一种，在福建只有漳州地区流传。广东潮州也有皮影戏。台湾南部地区流行的皮影戏，称“闽南皮影戏”。皮影戏是用兽皮做成人物剪影进行戏剧性表演的戏曲。其技法是：用黄牛皮剪作戏中人物，分头、胸、要、腿、臂、手六部分，连缝一处。头部会活动，可自由摘换。手中有一根铁丝，一端插入细竹枝内。引外还有椅桌、车马、兵器等道具。表演时，前面挂白纸为幕，后面用灯火映照，把剪影照射在幕上。艺人在幕后一边操纵剪影，一边用闽南方言说唱，并配以音乐，书面美妙而富于想象力。据记载，漳州宋代就有皮影戏，清代移民把它传入台湾。一九七九年，法国巴黎大学著名汉学家施博尔在台湾台南发掘了五份残本流传的古抄本《朱文》，抄本上标有“闽南皮影戏”的字样。英国牛津大学著名汉学家龙彼得教授也在美国洛极矶加利福尼亚大学文化历史博物馆发现一本台湾高雄县皮影戏演员蔡龙溪的《朱文》剧本影印本，同样注明“闽南皮影戏”。龙彼得教授对高雄县进行深入调查，发现大社村一户人家自称演皮影戏已五代人，其祖先来自漳州府。他在《“朱文”校勘记》中写道：流行在台南、高雄一带的皮影戏是由漳州传入的。不少皮影戏班自称祖籍在南靖。

铁枝木偶戏也是与台湾有千丝万缕关系的戏种，由广东潮汕地区传入闽南，流行于诏安、东山、云霄、平和、漳浦等县，尤以诏安最盛行，并传入台湾。由于它经常在敬神酬天时演出，故闽南方言中俗称之“  公仔戏”。铁枝戏因演员用三根铁枝操纵偶人表演动作而得名。偶人头部用泥土雕像，加以彩绘，塑造成生、旦、净、末、丑等角色，颈部用铁丝与偶身连接，躯干四肢以木刻制，手指以纸扎铁丝制成。演员表演时，中间主杆操纵偶人前后俯仰，两根侧杆掌握两臂及手的动作。手的动作比较细腻，能表演写字、看书、斟酒、点火、射箭、舞剑等动作。表演程式仿潮剧。目前，在诏安等地城乡仍有演出，台胞回乡更是喜闻乐见。

三、唐宋遗音竹马戏

竹马戏是一种古朴而稀少的民间歌舞小戏，享有“戏曲活化石”之誉。漳州地区曾经流行于漳浦、南靖、华安、平和、龙溪、海澄、东山等县，尤以漳浦县最为盛行。台湾也有竹马戏，俗称“布马阵”，又称“阵戏”。

竹马戏起源于一种叫“竹马灯”的舞蹈。唐代，皇宫里就有优伶扮演竹马舞的娱乐活动，并逐渐流行到民间。李白《长干行》诗云：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”杜牧《杜秋娘》诗曰：“渐抛竹马列，稍出舞鸡奇。”宋人孟元老在《东京梦华绿》中记载的北宋汴京和南宋临安正月十五元宵节“社火”活动，有“小儿竹马”、“踏跷竹马”、“男女竹马”等演出形式。元杂剧《萧何月下追韩信》有萧何“骑竹马上”的表演。明人阮大铖编的剧本《双金榜》中也有“跑竹马”的舞蹈。

这种竹马舞在唐宋时期就已成为漳州民间佳节喜庆的民俗文艺活动。宋代漳州“扮竹马”的民间歌舞，朱熹的高徒陈淳称之“淫戏”。淫者，淫滥之义也，可见流传很广泛。清代康熙版《漳州府志》记载：“上元节花灯为火炮，言嘱子弟扮仙狮、竹马、龙灯庆乡间”。《平和县志》载：“岁时、元日……诸少年装束狮猊、八仙、竹马等戏，踵门呼舞，鸣金击鼓，喧闹异常。”所谓竹马，即以竹篾扎制成马的骨架形状，蒙上绸布或彩纸。表演时舞者身似骑在马上。演员手持小竹杆或马鞭子，做出徐行、奔驰、跳跃等舞蹈动作，生动、形象、有趣。

漳州地区的竹马戏，是在“竹马灯”舞蹈的基础上，吸收四平戏、梨园戏、京剧等戏剧的表演艺术，融合南曲、锦歌及民谣小调的音乐，逐步发展成为具有故事情节、人物形象、科学唱腔的歌舞小戏。沈继生先生《漳州戏剧文化的历史考察》认为，宋时优人所作之戏，即竹马戏。其根据是：一、“扮竹马”是宋代民间歌舞“竹马”的遗风。从艺术形态上看，它不仅是歌舞，已进而为“杂扮”，赋予一定的戏文内容，即“演故事”。二、竹马戏的演出剧目多为“对子戏”（即一生一旦，或一旦一丑），或称“弄子戏”。弄子戏保存着“唐戏弄”（或参军戏）的遗规，是较原始、较古老的剧种。三、从表演形式看，竹马戏的演出离不开“跑四美”，即用民间小调唱春、夏、秋、冬“四时美景”。所谓“跑四美”，即开场节目都要有四个小旦扮演春、夏、秋、冬四个角色，骑竹马出场，边舞边唱：“春游青草地，夏赏绿荷池，秋饮黄花酒，冬吟白雪诗”等四季曲。竹马戏之得名，据说乃源于此。

竹马戏广泛流行于漳州地区。据黄以结先生的一项调查，本世纪三十年代，漳浦县从古雷半岛到陆鳌半岛、井美半岛之间的沿海地带，就有十四个竹马戏班。除了在闽南、粤东演出外，还到过台湾表演。竹马戏的剧目题材比较广泛，据说有五十多种，大多是来源于现实，有着浓厚乡土气息，反映市井村坊生活的弄仔戏，以及部分历史戏。弄仔戏一丑一旦，或一生一旦，节目短，演员少，剧情简单，唱词通俗易懂，琅琅上口，有如方言顺口溜，故深受观众喜爱。丑角在表演中占突出地位，上身的扭动，脸部的眉目传情很有特色。旦角的表演严谨秀丽，有“手置前胸，脚行蹀步”的定规，还有碎步、移步、急步、磨步、摇步等科步。戏谚中有所谓“做丑张猫眯，做旦使目箭”、“生（举手）到肩，旦（举手）到乳”，说明其表演古朴粗犷且不失细腻柔美。竹马戏的化装较简单，旦角不涂粉，只在双颊略施胆固醇脂，丑角在鼻、唇处抹上白粉就可登场。其乐器却比较排场，管弦乐有琵琶、三弦、二弦、大吹、小吹、洞箫、拍板、双铃等。这反映了竹马戏以演唱为主的艺术特色。此外还有大锣、碗锣、大鼓、大钹、小钹等打击乐器，用于舞蹈和武场表演。

本世纪三、四十年代以来，由于歌仔戏在漳州的勃兴等原因，竹马戏渐  衰落。但作为根植于民间沃土、传统深厚的戏种，其艺术生命永难止息。不少传统剧目数百年来一直在村坊中流传，久演不衰。其中如《昭君出塞》、《状元游街》等，已有近千年历史，至今保留。南靖县金山镇每年农历正月十三都有《照君出塞》的竹马戏演出。当地人称之“马艺”。据陈松民先生对“马艺”的实地考察，该剧目表演时共九人，每人身“骑竹马”，分别扮演照君、刘文龙、番王、番兵、番婆、女婢、小丑等。其中排列前头的番兵称“头番”，手拿小竹筒，吹出声响以指挥队形；昭君手抱琵琶，着一品服；番王手摇白扇，穿番王服；状元刘文龙护送昭君，姐弟相称；小丑手拿小锣或钱鼓；女婢手捏手帕；番婆排尾，称“尾番”，手持蜈蚣旗。打击乐起，表演者按着节奏，进行各种队形变化的舞蹈，有围场、南蛇游、交麒麟、铰剪鼓、四柱穿、篦篱仔、叠马、南蛇脱壳、八仙会阵、各归洞府等。舞华，站一圆圈，每人唱一段南曲。如王昭君唱：“回首长安，关山万里，爱见君王思着汉，汉朝宫，汉朝奸臣，恨到延寿毛贼不仁，雾罩云遮，于二君亲都不见。”番王唱：“春日迟迟，黄花结子，牡丹蓝色，海棠开了蔷薇，看黄峰共蝴蝶，来寻香味，双双对对，咱今唔敢痛于盆。”头番唱：“今时良宵，驾到番邦，快乐逍遥。”各人唱华，演员又一对对边舞边唱，场面壮观，气氛浓烈。清代南靖知名学者庄亨阳曾有“竹马”诗一首曰：“一曲琵琶出塞，数行箫管喧城，不管明妃苦恨，人人马首欢迎。”描绘了竹马戏的情兴趣。

竹马戏在清初就随着漳州人迁台而移植台湾。《台湾历史札记》载：“顺治十八年，何斌业令人将港路密探，于元夕大张花灯、烟火、竹马阵、采声歌妓，穹极奇巧，诸王兴苗长卜夜欢歌。”台湾吴腾达先生所撰《布马阵》说：“布马之起源甚早，但原先并非叫布马，而是兴布马形态类似的竹马戏……有两个不同起源的传说，一是：据说在宋朝时，有个粗人，因救驾有功而获皇帝赐官，但因其不认字，皇帝只得赐共一些侍从，派其四处巡视。民间也因此故事起而效之，渐渐演衍成布马戏的表演。二说清朝时，某位忠臣遇奸佞陷害而满门抄斩，唯其子侥幸获救而亡命在外。某日皇帝出京游玩时遇刺，恰好被这位忠臣遗孤所救，因而皇帝便封其荣衔，赐白马以使其衣锦还乡，由于他一向在山林野泽中流浪，不曾骑马，以致一路上险象环生。”

竹马戏这一历史悠久的“戏曲活化石”，如今日益引起海峡两岸艺术家和有识之士的重视。为了抢救和振兴中华民族的传统艺术，漳浦县组织起竹马戏职业剧团。全国许多戏曲专家前往漳州一带，对竹马戏开展整理和研究，在漳州流行数百近千年的剧目《状元游街》，仍在台湾流行。表演中，状元公骑白马，穿红袍，在丑角马  的牵领下，和着锣、鼓、钹等打击乐器的节拍，做出各种滑稽夸张的动作。一生一丑，配合默契，丑角始终是戏中的灵魂人物，和漳州竹马戏传统的表演风格如出一辙。